Nº22
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Tristana de Luis Buñuel: Transgresiones frente al control antes y después de la deformidad

 

En la película Tristana (1970) de Luis Buñuel, el director construye un mundo privado donde los mecanismos de control se establecen a través de la figura de Don Lope. Tristana, la protagonista, es quien transgrede dichos mecanismos en dos momentos: 1) durante su periodo de plenitud luego de haber perdido su inocencia en manos de su protector; y 2) después de su enfermedad y posterior amputación de una de sus piernas. Al inicio de la película, se informa al espectador que la madre de Tristana ha muerto y, en consecuencia, la joven tiene que irse a vivir con Don Lope. Don Juan otoñal, el hombre no se resigna a su mala suerte con las mujeres debido a su avanzada edad. Al tener la tentación en casa, éste decide convertir a Tristana en su amante, tomando posesión de su cuerpo y, de esta manera, buscando tener control sobre él.  

En este trabajo, analizaré las diferentes rebeliones de Tristana poniendo énfasis en la utilización de su cuerpo como arma de desobediencia. La línea de evolución del personaje se ve marcada por la movilidad e inmovilidad. Es por esta razón que dividiré el estudio en dos partes, enfocándome en el momento anterior y posterior a la amputación de la pierna de la protagonista. Esta deformidad determina un cambio de estrategia por parte de Tristana. En consecuencia, se despliega ante ella una nueva moral, una monstruosidad entendida como el paso del monstruo transgresor de lo natural (a través de la deformidad de su cuerpo) al monstruo transgresor de lo social (al través del cometimiento de un delito, rompiendo el pacto social fundamental). Tristana se convierte en un agente potencial de cambio que pretende alterar las reglas del status quo (en este caso, el supuesto ordenamiento natural encabezado por la figura masculina) y logra hacerlo a través de la muerte de Don Lope en la que ella participa.

La implantación del control corporal y la corrupción de Tristana por parte de Don Lope, generan en ella el deseo de transgredir las normas. Beth Miller señala que "la imagen de la mujer en la Tristana de Buñuel lleva el antiguo mensaje revolucionario del cambio necesario, de la rebelión necesaria, de la esperanza necesaria" (20). Para esto utiliza de manera tanto activa como pasiva ese mismo cuerpo, que se convierte en un arma frente al control patriarcal. El microcosmos creado por los protagonistas replica las normas fundamentales de la constitución social española de la época en la que se sitúa la película (1929-1935). Durante este periodo, el dominio masculino generaba un orden difícil de alterar a pesar de que hubo manifestaciones por parte de mujeres trabajadoras, quienes tomaron las calles exigiendo derechos igualitarios (Clark, 31). Se puede deducir a partir de este hecho que el estado de sumisión comenzaba a cuestionarse. La ahora mujer trabajadora protesta para fortalecer su nuevo rol a través de demandas específicas. Si el sistema falocéntrico situaba a la mujer en casa y exigía de parte de ella la aceptación de los roles impuestos de esposa y madre, plantear la legalización de un rol distinto se presenta como una rebeldía. Tristana podría transcribirse como una de esas mujeres que contrarrestan desde lo privado las normas imperantes de la configuración de género. Dentro del filme, la casa de Don Lope, el departamento de Horacio (posterior amante de Tristana) y las calles laberínticas de la ciudad de Toledo se convierten en espacios donde los sueños anuncian las desgracias y los deseos se convierten en un impulso tanto de dominación como de transgresión. 
 
El corpus crítico que ha estudiado Tristana repara en las alusiones feministas que presenta la película y coincide en la progresión de los personajes de Tristana y Don Lope hacia la inversión de roles, donde el dominado pasa a ser dominador y viceversa. Esta transfiguración se justifica a través de: 1) la decrepitud y decadencia del anciano que se asienta a lo largo del filme, y 2) la experiencia ganada por Tristana, sumada a la amargura que adquiere el personaje cuando pierde una de sus piernas. Este último aspecto es fundamental para mi estudio, ya que la crítica no ha reparado en la importancia de la deformidad física de la protagonista en relación a los cambios en su forma de actuar. La evolución final del personaje y su conversión definitiva a la monstruosidad se establecen después de que la joven queda lisiada. Por esta razón es importante diferenciar entre la Tristana sana y la enferma, pues es esta última la que comete el acto criminal contra quien ha pretendido controlar su vida y la ha convertido en el ser corrompido en el que finalmente se transforma. Considero necesario estudiar el filme de manera lineal, ya que la inocente muchacha del inicio de la película se convierte gradualmente en un monstruo, sobre todo tras la pérdida de una de sus piernas. Sin embargo, este análisis lineal no me impedirá relacionar las escenas más importantes con otras que se encuentran dispersas a lo largo de la película de acuerdo a su relevancia.  

Mientras se observan los créditos de Tristana, suenan las campanas de la iglesia. Dos mujeres, vestidas de negro, caminan hacia el patio de una escuela, en donde unos jovencitos sordomudos juegan al fútbol. La primera escena del filme es clave para sumergirse dentro del universo dual que se construirá en torno al personaje principal, Tristana. Ella y Saturna, criada de Don Lope, llegan a la escuela para llevarse al hijo de esta última, quien ha cumplido la edad máxima de permanencia y debe comenzar a trabajar. Repararé en cuatro detalles importantes de la parte inicial de la película, ya que estos muestran la tensión entre los mecanismos de control y el deseo de rebelión inmanente en la protagonista del filme. Gracias a este anhelo, Tristana será capaz de quebrar su inocencia/sumisión, asimilar las enseñanzas de Don Lope y utilizarlas en contra de él mismo. Esta escena no sólo da comienzo al filme, sino que marca la pauta para seguir la transformación de la protagonista.

En primer lugar, como señala Joan Mellen, las campanas que suenan en los créditos iniciales de la película representan la autoridad del hombre sobre la mujer dentro de la España patriarcal (297). No sólo eso, agregaría que la combinación iglesia-estado como aparato ideológico(1) de este último es un factor importante que fomenta la sumisión presente en la Tristana del inicio del filme frente a la figura de Don Lope.

El segundo detalle tiene relación con la pulsión sexual que ronda a la protagonista de la película. Cuando las mujeres se encuentran con el grupo de estudiantes jugando fútbol, presencian una pelea en que participa Saturno, el hijo de la criada. Unos segundos después llega el profesor, separa a los contrincantes y los reprende. Saturna también arremete contra su hijo, pide disculpas al profesor y sentencia: "el que lo hereda no lo hurta, es igualito a mi difunto marido, que en el infierno esté". La conclusión que se genera a partir de esta frase es que existe un instinto primario violento que se impone frente a pretensión civilizatoria. Por esta razón el profesor le comenta que al chico "a veces se le ocurren cosas extrañas"; es decir, comportamientos fuera de lo se entiende por civilizado o educado. A través de confrontación de lo aceptable y lo intolerable, se hace una alusión al perverso polimorfo que ha aparecido en varias películas de Buñuel. Este concepto teórico freudiano distorsionado(2) le permitirá al director crear personajes solitarios con una energía sexual inagotable que se libera a través de la masturbación (y que en algunos casos, genera actos violentos(3)). Para Buñuel, este estado es preferible frente al condicionamiento burgués y sus normas represivas que pretenden transformar a este hombre libre e idealizado en uno civilizado, incapaz de disfrutar de una sexualidad natural que le es negada. Saturno libera primero su instinto violento y después, a lo largo del filme, también dará rienda suelta a su instinto sexual en varias ocasiones; por ejemplo, haciendo tocamientos indebidos a Tristana o en las dos ocasiones que se encierra en el baño durante largo tiempo y sólo sale cuando es descubierto por su madre, hecho que claramente insinúa que está masturbándose.

En cuanto a la autosatisfacción de los deseos sexuales, cabe añadir otra escena importante que aparece casi al final del filme. Cuando Tristana, ya lisiada y corrompida, le enseña a Saturno su cuerpo desnudo, el muchacho se retira - cubriéndose la boca- al jardín, espacio idílico-paradisiaco en donde podrá disfrutar de sus instintos sin ser juzgado por la sociedad civilizante. Relacionado con esta suerte de vigilancia que asume el papel de juez, en la entrevista concedida a Max Aub, Buñuel señala que tiene un sueño recurrente y doloroso en donde se ve incapacitado para concretar el acto sexual debido que sus vecinos lo están observando (10). Además, la boca cubierta es una autocita del director que remite al masturbador del El perro andaluz de clara influencia daliniana(4), quien es representado sin boca para huir de la tentación femenina y satisfacer sus instintos a través de la autosatisfacción. Se puede concluir que la desaparición de Saturno y su regreso a la naturaleza se relaciona con la idea de huir de los ojos que sentencian para concretar el acto masturbatorio. Todo esto es un indicativo de que Buñuel está jugando con una tensión sexual y violenta contenida, tensión que también está presente en Tristana y que será liberada por Don Lope: la primera, a través de sus enseñanzas sobre el "amor libre" que la terminarán conduciendo a experimentarlo con otro amante (Horacio); y la segunda, a través de la opresión de él mismo sobre la joven, que finalmente desatará la ira que Tristana siente por su protector.

En tercer lugar, el siguiente detalle es casi una advertencia para Tristana por parte de Saturna.  La comparación que establece la criada entre su marido y su hijo remiten al mito de Guillermo Tell, pero a la inversa: el hijo -que lleva el nombre de Saturno- ha matado/devorado al padre y ha tomado su lugar. Si a esto se agrega la relación que la criada establece entre el comportamiento del joven y el de su esposo dentro del matrimonio, se entiende que a través de Saturno se perpetúa la herencia del sistema patriarcal. Es por esta razón que Saturna pone sobre aviso a Tristana de lo que significa contraer nupcias en esa época: casarse es adquirir un contrato que relega a la mujer a cumplir con las labores domésticas y con el rol de madre (como Saturna ahora), además de confinarla a un espacio privado donde los límites entre autoritarismo, control y violencia se vuelven difusos. La criada se pone como ejemplo para advertir a Tristana de lo que será su vida junto a Don Lope, a quien conoce lo suficiente como para saber que replicará este modelo a pesar de que está en contra del matrimonio e, inicialmente, se presenta como su padre. Es por esta razón que Saturna se queda callada cuando el profesor le menciona que Don Lope es un gran caballero. Coincidentemente, la escena se corta para dar paso a otra, en donde se le ve tratando de seducir a una dama que lo rechaza por su avanzada edad. Sin bien es cierto que Don Lope se presenta como un libertino, esta ideología entra en contradicciones muchas veces dentro del filme y queda demostrado en el papel que asume frente a Tristana. El Don Juan que identifica a Don Lope es libre para no someterse a los códigos sociales y amar sin ataduras; sin embargo, su visión en cuanto a la liberación femenina es limitada. Don Lope puede enseñarle a Tristana a despertar su instinto sexual y a amar sin la necesidad de lazos establecidos por la sociedad burguesa, pero sólo puede disfrutar de este "amor" al lado de él, quien asume el papel de padre o esposo según su conveniencia(5)

En cuanto al mito de Guillermo Tell invertido, hay otro momento del filme donde cobra importancia. Mientras en la primera parte de la película, Don Lope asume un papel autoritario y controlador sobre su hija/esposa Tristana y, en consecuencia, amenaza con matarla si ella decide engañarlo con otro hombre; el paso del tiempo, la decadencia y la vejez lo convierten en un Guillermo Tell derrotado incapaz de cumplir la amenaza (López, 312-313). Esto no se traduce como la pérdida de poder per se, sino como la pérdida de la capacidad de generar deseo sexual en otros que lo humilla y lo deja frágil. Agregaría que Buñuel no sólo invierte el mito, sino que lo modifica para adaptarlo a la representación. Es la hija -y no el hijo- quien devora/mata al padre para liberarse de él ante su evidente estado de debilidad. Tristana se convierte en una mantis religiosa (310) o en una viuda negra (Clark, 31), que le arranca la cabeza al amante -cabeza cercenada con la que ha soñado, como se verá más adelante en este trabajo- después de concretar sus deseos.

El último aspecto relevante de la escena inicial del filme se condensa en un detalle que  muestra la tensión entre la situación de encierro y control en la que vive Tristana bajo la tutela de Don Lope y el deseo de rebelión presente en ella. Saturna menciona que ha llevado a la joven de paseo por la escuela para que "tome aire" porque "lleva dos semanas sin salir de la casa". En ese momento, Tristana se retira de la escena y se encuentra con Saturno, con quien conversa a través de lenguaje de señas. Después de contarle que lleva luto por la reciente muerte de su madre, le ofrece una manzana que el jovencito muerde con un sutil gesto de placer. Este gesto de connotaciones bíblicas, con claras resonancias a Adán y Eva, muestra una de las obsesiones de Buñuel: la mujer que ofrece la tentación al hombre. El erotismo de Saturno se despierta y se manifiesta en la mordida de la manzana. Más adelante, tendrá la osadía de levantarle la falda a la joven, quien aparentemente toma esto como un juego que detiene con gritos -que el sordo no escucha- y cachetadas, pero que no se convierte en motivo de rompimiento de la amistad ni de denuncia. La dicotomía entre la contención de la insurgencia y el deseo de rebelarse contra este mecanismo de control generan una tensión en Tristana, quien finalmente sucumbirá a lo instintivo. A través de esta rendición, se pone en manifiesto la consigna surrealista que señala que la conducta humana se ve dominada por los impulsos. De esta manera, los deseos inconscientes prevalecen por encima de la razón (Martínez-Carazo, 359). Por el contrario, el fracaso de la revolución surrealista es representada a través de Don Lope, quien debido al deterioro de su cuerpo, cambia y deja de ser un libertino para volverse un conservador (López, 296).

Una de la escenas clave donde se manifiesta el control que Don Lope pretende tener sobre Tristana es aquélla en la que la joven está arreglando sus pertenencias para irse a vivir con él. Esta parte comienza con un Don Lope autoritario, que le ordena qué llevarse, qué botar y qué vender, un Don Lope que quiere controlar hasta el mínimo detalle y circunstancia que acontece en cuanto a la mudanza de su ahijada. Tristana se presenta como una mujer sumisa, que con la cabeza gancha le responde "como quiera" a todo lo que dice su benefactor. Don Lope también ejerce poder sobre una obediente Saturna, a quien le indica que cuando venda la ropa en desuso, no intente regatear. La criada tiene una pequeña rebelión ante él que, sin embargo, reafirma su posición secundaria dentro del hogar. Saturna está escogiendo los utensilios de cocina que pretende llevarse. Don Lope le dice que no quiere trasladar cacharros a la casa, a lo que la criada le responde: "usted no entiende de cocina, esto a mí me vale". Si bien es cierto que Saturna tiene éxito en su desafío a la autoridad, esta frase resitúa a la mujer en el rol conservador (el de encargarse de las labores del hogar) y al hombre en otros papeles fuera de lo relacionado con el espacio doméstico y privado.

Confinar a la mujer a este entorno es un principio que Don Lope aplicará también cuando la joven Tristana vaya a vivir a su casa. Posteriormente, cuando ambos están cenando ya en la propiedad del hombre, Saturna le informa a Don Lope que Tristana se siente mal porque "le falta el aire" debido a que "lleva semanas encerrada aquí". Don Lope le responde "la mujer honrada, pierna quebrada y en casa" y luego desafía a la joven a que lo contradiga. La aún sumisa Tristana no lo hace; sin embargo, agujerea un huevo pasado e introduce un pedazo de pan para remojarlo en la yema. Esta acción representa el deseo de rebelión de la joven: el huevo como símbolo testicular que es roto, penetrado y devorado por quien posteriormente se convertirá en una transgresora. Cabe agregar que la frase de Don Lope "la mujer honrada, pierna quebrada y en casa" se convierte en una sentencia cuando Tristana pierde la pierna, lo cual le hace creer al hombre que finalmente podrá controlarla y mantenerla en casa debido a su discapacidad (Poyato, 178). No obstante, esto no ocurrirá. El deseo de terminar con la figura autoritaria, que se vislumbra desde ya a través de la penetración de la cáscara del huevo, se concretará justamente cuando Tristana se convierte en una lisiada. Al contrario de lo supuesto, ante esta situación se desata el monstruo que se volverá incontrolable.

Otro momento importante en cuanto al dominio que Don Lope pretende ejercer sobre Tristana es cuando la joven quiere llevar consigo el crucifijo con el que murió su madre. El hombre se lo permite, pero le advierte que lo coloque en su habitación pues él no quiere verlo. En tono admonitorio, agrega: "ya te sacaré de la cabeza ciertas supersticiones"(6). Tristana aprende de su nuevo tutor las reglas que él impone y que a él le parecen correctas, sin capacidad inicial de decidir sobre ellas.

Finalmente, considero que la parte más resaltante de esta escena es cuando Saturna informa que Tristana quería quedarse a vivir sola en su antigua casa. La voluntad de ser independiente ya manifiesta un deseo de libertad por parte de la joven, deseo que se ve truncado cuando aparece el benefactor en su vida. Don Lope asegura que eso es imposible, pues él no está en la capacidad de mantener dos casas. Esta circunstancia es real; sin embargo, no es la principal razón por la que quiere llevarse a la joven a su lado. Don Lope desea dominarla en todo sentido, inclusive en el sexual. Para dejar en claro su posición jerárquica sobre ella, el hombre agrega que Tristana le fue encomendada a él por su madre y que no existe nadie mejor para cuidarla de los irrespetuosos y de todo aquel que quiera mancillar su honor. Respaldado por la madre difunta de Tristana (a quien él mismo califica de "muy buena, mejor no la había, pero cabeza con menos seso tampoco"), Don Lope reafirma que las mujeres necesitan de un hombre que las defienda y las haga respetar. Esta posición bastante conservadora sitúa a Tristana en la imagen estereotipada de la "mujer débil": aquella damisela en constante peligro que necesita de un caballero que esté a su lado para poder asegurar su protección; es decir, la ingenua e inútil que no tiene la capacidad de valerse por sí misma.

En relación con el proteccionismo que ejerce Don Lope sobre Tristana, puede citarse también la escena donde el hombre defiende a un ladrón frente a las fuerzas del orden. Tristana se queda sorprendida por la acción, a lo que Don Lope responde: "él era el débil y había que protegerlo, la policía representa la fuerza y los hombres como yo siempre defienden al débil, sea quien sea y esté en la situación en que esté". Las loables intenciones de Don Lope se ven menguadas por dos aspectos: primero, la lógica proteccionista del hombre es aplicada a Tristana a quien, inevitablemente, ve como endeble e inclusive inferior; segundo, cuando critica severamente a la policía como representante de la fuerza y el control, parece no darse cuenta que esa misma actitud es la que tomará con su ahijada a lo largo de la primera parte de la película. Es así como comienza el dominio de la joven e inexperta Tristana. Buñuel elige que la vida de esta mujer sea intolerable desde el principio para llevarla a extremos de amargura que la conducirán a tomar decisiones extremas (Aguirre Carballeira, 199).

Para este momento del filme, la autoridad como padre de Don Lope ya ha sido establecida. Tristana se presta a atenderlo y le trae sus pantuflas. Sin embargo, no se las entrega, sino que se arrodilla ante él para colocarlas en sus pies. Es en este momento que Don Lope la llama "hijita linda" y le dice que lo único que anhela es que lo quiera como a un padre. La figura paterna en esta escena se presenta como sagrada y omnipotente. Entonces, no es coincidencia que Buñuel haga que Tristana se postre ante Don Lope en un gesto de sumisión y servicio, para remarcar su estado de inferioridad frente al hombre. 
       
Antes de comentar la escena del campanario, fundamental tanto para la crítica como para mi análisis, comentaré una escena en donde Don Lope muestra su concepto sobre las mujeres. Ésta es la que ocurre en el bar con sus amigos. Durante la conversación, la mujer es representada como objeto de conquista sexual, con el cual puede hacerse lo que más apetezca sin recibir consecuencia alguna. La mujer objeto-posesión es el tema principal de la charla de este círculo de hombres y Don Lope es su principal representante.

En primera instancia, los amigos comienzan a hablar sobre un duelo de honor en el cual Don Lope iba a participar como juez. Éste se ha negado a formar parte del acontecimiento porque considera que los términos no son los adecuados para "caballeros de su época", ya que antes los duelos eran a muerte y no a primera sangre. No obstante, uno de sus amigos acota "una cosa sí hay en las que el ayer y el hoy pueden ir en bracero: el gusto por las buenas hembras". Como si se tratara de cualquier objeto que contiene su valor solamente en su aspecto físico o sexual, los hombres sonríen asintiendo al comentario y demostrando que no existe una concepción femenina fuera de su cosificación. Además, es importante la alusión a la similitud entre el pasado y el presente, con lo que queda claro que las mujeres no han conseguido mayor avance en cuanto a modificar los roles culturalmente asignados.

Otro momento interesante es cuando el mismo Don Lope afirma que en "lances de amor y de mujeres, no admito que haya pecado". Después agrega que él respeta todos los mandamientos, menos los que se refieren al sexo, ya que creen que fueron agregados "por razones políticas". Si bien es cierto que eso podría verse como una liberación del yugo impuesto por la Iglesia en cuanto a la contención del deseo sexual, el problema es que bajo esta lógica secundada por la idea ya expuesta de mujer-objeto, estaría permitido satisfacer cualquier deseo del hombre con respecto al cuerpo de la mujer sin que haya consecuencias sociales, morales ni éticas sobre sus acciones. Don Lope se sitúa como empoderado no sólo frente a la Iglesia, sino también frente al cuerpo femenino. Su imagen de libertino emancipado de las ataduras sociales (López, 298) parece eximirlo de cualquier responsabilidad.

Establecida la definición de la mujer para los personajes masculinos de la película, se puede reparar en las connotaciones de la cabeza cercenada de Don Lope que aparece en el badajo de la campana. La crítica coincide en señalar que esta imagen representa el deseo de Tristana de terminar con el dominio patriarcal que se ejerce sobre su persona. Este anhelo está asociado con la energía pulsional que circula a través de la narración y que se extrae de las pasiones y sentimientos que caracterizan a los personajes (Poyato, 171). Según esta descripción, se concluye que en la aún inocente Tristana existe un instinto primario de subversión que está contenido, pero que eventualmente se manifestará en la realidad. Por esa razón, el deseo ya se presenta en sus sueños a través de la decapitación de la figura paterna. Perder la cabeza se convierte en un símbolo de la pérdida del poder que sufrirá Don Lope en el futuro (Clark, 31). Irónicamente, quien libera este deseo-pulsión a través de sus enseñanzas libertinas es el hombre, ya que éstas pervierten la pureza inicial de Tristana. Es así que la cabeza cercenada de Don Lope se convierte en una imagen profética de un destino desatado por él mismo (Furbank, 30).

Las lecciones que Don Lope le da a Tristana son las que logran que la joven desarrolle sus instintos transgresivos que ya se habían revelado sin llegar a concretarse. Con el fin de seducirla, el hombre la educa en cuanto a los conceptos sobre el amor que él considera indispensables para que la joven deje de lado el bagaje burgués-tradicional y adopte tendencias aparentemente más libres. Es así que cuando se cruzan con una pareja que empuja una carriola de bebé, Don Lope le dice a Tristana: "¿has observado su gesto bovino(7) de resignación y lo aburridos que van?, adiós amor. No te cases nunca, Tristanita".  Luego agrega: "la pasión tiene que ser libre, es la ley natural. Nada de cadenas, de firmas, de bendiciones". Resulta irónico que Don Lope le ofrezca la aparente independencia a través de la libertad sexual, puesto que después él mismo le reclamará que debe serle fiel, ya que si se entera de alguna traición, está dispuesto a matarla. Además, alude a su autoridad tanto de padre como de esposo ante una recalcitrante Tristana que le recuerda que ella "es libre y no tiene que rendirle cuentas a nadie". Sus propias enseñanzas parecen volverse en su contra, al igual que sucederá cuando la Tristana con el cuerpo deformado acepte casarse con él. Volveré a este punto más adelante.

No obstante, antes de que ocurra la primera acción transgresiva de Tristana, es importante analizar su paso de la inocencia a la perversión. Ya he mencionado que esto ocurre debido a la influencia que Don Lope ejerce en ella, pero hay dos momentos importantes que ponen en manifiesto su transformación. El primero ocurre cuando la pareja mantiene una conversación en un patio lleno de columnas. Tristana le dice a Don Lope que elija una entre dos. El hombre encuentra insensata esta petición, puesto que en apariencia todas las columnas son iguales. Sin embargo, la joven le recuerda que no es así, que dos cosas aunque parezcan idénticas, nunca lo son. Esta afirmación hace referencia al cambio que ha ocurrido en ella, que se ve reforzado en una escena posterior cuando Tristana elije entre dos garbanzos que aparentemente son iguales. Al igual que los garbanzos, ella parece la misma, pero ya no lo es. El impulso transgresivo ha sido finalmente liberado y traerá consecuencias reales. Por otro lado, la elección entre columnas hace clara alusión al Narciso daliniano, que se erige como autosuficiente y dominante. Tristana puede situar a Don Lope como Narciso encima de la columna y convertirlo así en el representante de la independencia sexual. Sin embargo, en las otras columnas hay otros Narcisos de donde ella puede escoger y esa elección conlleva al descarte del Narciso anterior (en este caso será Don Lope). Es por esta razón que la escena también se relaciona con una posterior donde la joven encuentra en un patio con columnas destruidas a Horacio, quien luego se convertirá en su amante. Una columna se destruye para dar cabida a otra. Cabe mencionar que antes de hallarlo, ella también elige entre dos caminos. Es justamente el que más le gusta el que la conduce hacia su nuevo amante, un amante rodeado de columnas rotas como símbolo del fracaso de Don Lope (el primer Narciso en la columna erguida) de retenerla a su lado.

El segundo momento que muestra la transformación de la protagonista también hace referencia a uno de los temas constantes en Dalí que Buñuel rescata para incluirlo en el filme. Este es el de la mujer mantis-devoradora que amenaza con terminar con el hombre que está a su lado. Por supuesto, esta referencia también es un preludio de lo que sucederá al final de la película. Es así que se ve a Tristana emerger sobre un mausoleo que muestra la figura esculpida del Cardenal de Tavera. El difunto ha sido inmortalizado en el momento posterior de la muerte; es decir, mostrando los signos de un cadáver que pronto comenzará a descomponerse (ojos y pómulos hundidos, piel fláccida, etc.). La joven se coloca arriba de la escultura y la cámara se sitúa por debajo, con lo que se crea la apariencia de que su cabeza sobresale por encima de la de él como si quisiera tragárselo. Esta escena no solo muestra la evolución que el personaje de Tristana tendrá en lo que resta de la película, sino también el deterioro corporal en el que Don Lope caerá posteriormente debido a su avanzada edad. Esto le permite a la joven terminar con él, tal y como lo hace la mantis religiosa después de la copulación. La disposición de los cuerpos de esta escena se replicará en el final, cuando Don Lope está sufriendo un infarto y Tristana emerge por encima de él para preguntarle qué le sucede. La amenaza de "devorarlo" se cumplirá minutos después cuando lo deje morir.

La consumación del cambio que se ha producido en Tristana es determinada por la aceptación de Don Lope como su amante. El momento en que ella afirma que no siente asco por él, sino todo lo contrario, demuestra que ha perdido su inocencia inicial para dar paso a la pasión liberada de ataduras sociales. Es por esta razón que cuando él la besa, ella termina riéndose, como si se tratara de un juego. De hecho lo es, puesto que ella ha entrado en el juego de liberación de los instintos y del deseo sexual reprimido. La enseñanzas de Don Lope han dado resultado; no obstante, cuando él mismo quiere volver a contener y reprimir esta libertad porque sospecha que ella está con otro hombre, ya es demasiado tarde. La misma Tristana lo desafía diciéndole: "¿y tú me hablas de honor? eres el culpable de que lo haya perdido, si mi madre viera lo que has hecho de mí". Don Lope, el libertino, ha creado un ser a su semejanza que ha aprendido y experimentado sus lecciones. Finalmente, este ser corrompido se convertirá en un monstruo que no sólo no podrá controlar, sino que también lo destruirá. En la película, Buñuel hace evolucionar al personaje de la perversión hacia el odio (Martínez-Carazo, 368) y serán estos sentimientos los que terminarán salvándola de una vida bajo la dependencia y opresión.

En el momento en que Tristana se vuelve la amante de Don Lope, ella -ya instruida con las enseñanzas de su tutor y alimentada con la experiencia que va adquiriendo- decide cometer ciertas rebeldías que la llevarán, finalmente, a dejar la casa en donde pretenden controlarla. El filme muestra un proceso de degradación de los personajes que borra cualquier tipo de inocencia en ellos y modifica su personalidad (López, 299-300). Esta progresión se da en dos sentidos: la de Tristana hacia la perversión-monstruosidad y la de Don Lope, que permite la anterior, que se dirige hacia la decadencia y ablandamiento de su carácter. Una escena significativa que muestra el inicio de este proceso es cuando Don Lope está con gripe. Una ya no tan cándida Tristana le recuerda a cada momento que la vejez está menguando su vitalidad, afirmación que Don Lope rechaza tajantemente. Para demostrárselo, le recuerda a la joven una de sus lecciones que aún lo ubican como un libertino y que supuestamente lo alejan del conservador en que se está convirtiendo o que siempre ha sido en cuanto a su relación con ella. Él le dice: "no trato de imponerte mi voluntad, por eso somos felices, porque ni tú ni yo hemos perdido el sentido de la libertad. Ahora mismo, si quisieras, con decirme que te habías cansado de mí, te podrías ir y yo no te diría nada". Con esta frase también estaría ratificando su virilidad frente a la imagen de decadencia que presenta debido a la enfermedad, puesto que se sobreentiende que él también es libre para seguir teniendo relaciones amorosas con otras mujeres. Sin embargo, la desafiante Tristana le responde: "ni a la esquina me dejarías llegar, seguro", con lo que lo reconfigura como un conservador.

Esta charla encierra la tensión entre la Tristana que sabe que su libertad está truncada por este Don Juan en declive (al punto que le confiesa a Saturna que desearía que la "quisiera menos") y la de la que ha asimilado las lecciones de su tutor como modo de vida. Es el mismo Don Lope quien la ha instruido lo suficiente como para que ella se dé cuenta de que no puede quedarse a atada él. Esto, sumado a la debilidad física que muestra el hombre para dominar el cuerpo joven de Tristana, le ofrece a la joven el catalizador para que las pequeñas transgresiones dentro y fuera del hogar le sean posibles. Tristana es el perro rabioso que aparece en la película. La rabia de animal, que ahora toma un cariz simbólico, es el elemento que le permitirá a ella seguir sus instintos. No es coincidencia que justamente el perro aparezca antes de su primer encuentro con Horacio. Más adelante, ella misma le confesará a su amante que odia a Don Lope "con toda su alma" por todo el daño que le ha hecho y, sobre todo, por quitarle la inocencia.

Don Lope fluctúa entre la debilidad y la imposición de autoridad. Buñuel establece una relación directa entre estos dos estados y su apariencia física. La escena clave que muestra esta dualidad es aquélla cuando Tristana llega tarde después de ver a su amante y se encuentra con un Don Lope en pijama, despeinado y sin arreglar. Con la cabeza gacha y voz dulce, el hombre le pregunta de dónde viene sola tan tarde. Tristana evade la pregunta y se va a donde Saturna, quien alaba su suerte porque el viejo no la ha reñido. "El gallo pierde sus plumas y ya no canta", le responde la joven a la criada. No obstante, más adelante el hombre ya acicalado después de teñirse las canas de la barba y vestirse con capa y sombrero, se dirige a Tristana en tono imponente y amenazante: "luego arreglaremos cuentas tú y yo, ya veremos eso de que salgas y vuelvas cuando te parece, ahorita te salva que llevo prisa". "En cuanto se adoba, se envalentona, vuelven a salir las plumas, ¡qué porquería!", señala la joven, quien después tira las pantuflas del viejo a la basura, las mismas que antes le colocaba arrodillada a sus pies. La transgresión se ve motivada por la imposición que emerge de un sujeto disfrazado que parece no puede esconder por completo el deterioro por el que atraviesa su cuerpo.
  
La Tristana que dejará a Don Lope para irse con Horacio perfila algunos otros rasgos transgresivos que la llevarán a este desenlace. En un gesto de rechazo hacia la vida conyugal al lado de su tutor, le ordena a Saturna que le prepare una habitación para dormir sola. También, pierde el miedo a las represalias del hombre cuando se queda hasta tarde en la calle (en realidad, en la casa de Horacio) y le dice a Saturna que no es necesario que encubra su comportamiento. Otra escena importante es cuando Tristana se resiste a recibir caricias o besos por parte de Don Lope. Es en este momento que el hombre se molesta y le dice que guarde sus encantos juveniles para otro, que él ya no los necesita. Sin embargo, igual amenaza con matarla, puesto que afirma que ninguna mujer ha osado serle infiel ni le ha causado una deshonra semejante. En otra muestra de rebeldía por parte de la joven, ella le responde "puedes matarme cuando quieras", con lo que le demuestra que no está dispuesta a someterse más al control que ejerce sobre su libertad (como padre) ni sobre su sexualidad (como amante).       
La fuga con Horacio es el episodio que culmina la serie de pequeñas transgresiones por parte de Tristana. Los amantes deciden irse de la ciudad hacia el estudio de Horacio, quien le insiste en querer casarse con ella. Sin embargo, la ya instruida Tristana le responde que no se va a casar con él, que se quedará a su lado mientras la quiera y cuando se aburran, cada uno por su lado. En esta ocasión, la joven utiliza las enseñanzas de Don Lope en su beneficio personal (Clark, 31). Ya antes, cuando Tristana le confiesa a Horacio que Don Lope es más que su tutor y que está deshonrada, hace resaltar que a pesar de eso es una "mujer libre" para quererlo.

Como para poner aún más énfasis sobre su autodeterminación, le dice: "¿cómo me prefieres? ¿como una casada infiel o como una mujer libre?". A pesar de que Horacio se ve enojado en un principio por la situación, sella con un beso la unión libre que mantiene con la rebelde Tristana.

Lo que podría parecer como un retroceso de la transgresión de Tristana y un retorno a la vida de encierro que llevaba junto a su protector, se convierte en un arma letal que determinará el fin del opresor. Me refiero a la enfermedad de Tristana, que la hace regresar a la casa de Don Lope(8) y a la posterior amputación de su pierna. Es en este momento que la figura transgresiva cobra mayor fuerza y Tristana se convierte en un monstruo que rompe con el pacto social establecido. Michel Foucault señala dos momentos diferenciales en la consideración de la lisiadura como monstruosidad: 1) antes de que estuviera contemplada en el derecho civil o canónico, donde cualquier trastorno de la ley natural equivalía a identificar a un individuo lisiado como un monstruo; y 2) después de que entra en el derecho civil o canónico, donde el trastorno de la ley natural no equivale a la monstruosidad a menos que los efectos de la lisiadura toquen, trastoquen o inquieten ya sea el derecho civil, canónico o religioso (69). El primer monstruo social identificado, ya no es deforme o enfermo que quebranta la le ley natural, sino el que rompe con acuerdo social en función de sus intereses y se convierte en un criminal (94-96). Es esto lo que le sucede a Tristana al final del filme. Su invalidez, al contrario de volverla dependiente de Don Lope, la convierte en un monstruo capaz de salirse de la ley para alcanzar la inversión final de papeles.

Tristana logra el empoderamiento, la fortaleza, la independencia y el dominio sobre un Don Lope acabado (Miller, 17), a quien sólo le queda abjurar de sus principios libertinos para tomarse un chocolate caliente -y sus respectivas pastillas- con unos sacerdotes, a quienes antes nunca habría invitado a su casa(9); mientras que en el pasillo, Tristana marca las horas de vida que le quedan al ritmo de sus muletas (López, 299). Las muletas, junto con la pierna ortopédica, simbolizan también la consumación de su monstruosidad, aquélla que está al acecho esperando dar el golpe final. Tristana se convierte en una figura amenazante y deformada (Poyato, 183) que vuelve para vengarse de quien le enseñó la libertad y la convirtió en lo que es, pero pretendió mantener el control sobre su cuerpo y su deseo instintivo.

Tristana y la gente de su entorno también reconocen su transformación. "Está muy cambiada la pobre", acota Saturna; "claro que soy otra, crees que se puede ser la misma con esto", asegura la joven mientras pelea con Horacio, ahora su ex-amante. Mientras que la crítica se empeña en señalar que la pierna ortopédica es un símbolo fálico que representa el nuevo poder que ella tiene sobre el alicaído Don Lope, que la amputación de la pierna representa la castración de su libertad (Clark, 34-35) y que hay una relación directa entre la lisiadura de Tristana y la mutilación simbólica de la cabeza de Don Lope que pone fin a la figura paterna (Poyato, 181), considero que el cambio físico de Tristana es un fenómeno mucho más complejo. Si bien estas afirmaciones pueden estar en lo correcto, en primera instancia agregaría que si ambas amputaciones están estrechamente vinculadas, no es sólo porque el corte significa la castración, sino porque la cabeza cercenada alude a la repulsión que Tristana siente por Don Lope. Esto la conduce a desear su muerte a través de la cabeza cortada, la cual simboliza la caída de la "cabeza" de familia; es decir, del padre. No obstante, esta imagen se queda en el inconsciente y solamente pasa a la realidad cuando a Tristana le amputan la pierna. Es por eso que existe una relación entre las dos castraciones: el deseo de terminar con Don Lope sólo se vuelve posible cuando Tristana se convierte en un monstruo a través de su lisiadura.

En cuanto a la pierna ortopédica como símbolo fálico, parece una versión reduccionista del simbolismo que encierra el aparato. Las muletas y la pierna se convierten en accesorios, en excesos del cuerpo que le permiten Tristana rebasar los límites de su poder. Por esta razón se relacionan directamente con su monstruosidad que ya no sólo es física, sino también social-criminal. La violación de las normas a través de la deformidad del cuerpo se convierte para Tristana en la transgresión final. Es por eso que el cambio opera de un modo mucho más profundo.

Adicionalmente a esto, hay un momento de rebeldía por parte de Tristana antes del asesinato de Don Lope que debe tomarse en cuenta y es cuando la joven decide casarse con su tutor. En primera instancia, vemos a una Tristana que se resiste al matrimonio, ya que no tolera contraer nupcias con un hombre que no puede "ni ver", además de que sus principios anti-conservadores le impidieron casarse inclusive con el hombre del que estaba enamorada (Horacio). Sin embargo, finalmente decide aceptar desposarse con Don Lope. ¿Qué es lo que motiva tal decisión? Las razones parecen ser puramente económicos. Esta escena puede relacionarse con la del encuentro que tiene el hombre con su hermana. Al principio de la película, se informa que Don Lope no tiene dinero. Es así que cuando se topa con su hermana en la calle, él le pide que le preste una cantidad, a lo que la hermana si niega debido a que se llevan mal por discrepancias religiosas. La hermana de Don Lope, quien goza de una situación económica holgada, señala que sólo tendrá "la sartén por el mango" frente a él mientras viva, pues "las leyes están hechas por los hombres"; es decir, en beneficio a ellos. Ella sabe que cuando muera su fortuna pasará a manos de su hermano, hecho que efectivamente ocurre.

Consciente de este hecho, Tristana sabe que si quiere tener independencia económica, debe aceptar la boda con el anciano. No es coincidencia que se case vestida de negro, perfilando ya su imagen de viuda negra, ni que se niegue a tener relaciones en su noche de bodas con Don Lope, de quien se burla diciéndole: "que tengas todavía a tu edad esas ilusiones me parece increíble". El mensaje es claro: Don Lope puede "poseerla" en papeles, pero nunca más poseerá su cuerpo. El matrimonio se convierte en una transacción económica que se concretará con la muerte del hombre provocada por la viuda. Entonces, lo que se puede ver como una traición a los principios aprendidos por Tristana, se convierte en un arma más que sirve para alcanzar la independencia.

Finalmente, comentaré el desenlace del filme, cuando Tristana llega a la consumación de su progresión transgresiva a través del asesinato de Don Lope. En el extremo de la perversión, el monstruo social en el que Tristana se ha convertido luego de la amputación de la pierna encuentra la oportunidad perfecta para deshacerse de su marido y así liberarse de su opresor. Antes de que Don Lope le informe a Tristana que está teniendo un infarto y que llame al doctor, ella ve en sueños nuevamente la cabeza cercenada del hombre. El deseo inconsciente de quitarle la cabeza al amante, como la mantis religiosa, se volverá posible cuando es ella quien tiene que encontrar ayuda para salvar al hombre. La violación del código social la convierte en ese criminal que tomará el teléfono y fingirá una conversación con el doctor para que Don Lope muera de forma natural, sin levantar sospecha alguna sobre la lisiada.

La justificación del crimen llega a través del recuerdo de las imágenes de su vida en forma inversa, del presente al pasado, lo que pone en evidencia para Tristana su paso de la inocencia a la monstruosidad a causa de las enseñanzas y el odio que siente hacia su difundo tutor. Entonces, la nieve cayendo a través de la ventana y la propia Tristana abriéndola para sentir el frío liberar se convierte en una nueva autocita de Buñuel de La edad de oro, en donde el protagonista lanza unas plumas de almohada por la ventana que se convierten en nieve, indicando así  liberación del deseo sexual contenido. En el caso de Tristana, a través de la sucesión de recuerdos invertidos y de sentir el frío de la nieve, la joven se libera del sentimiento primario de culpa y, también, de aquel dominador que nunca más podrá molestarla.  
    
Al seguir la progresión y evolución de Tristana de la inocencia a la corrupción, acentuada por su enfermedad, vemos en ella un claro deseo de emancipación de los roles impuestos por la sociedad patriarcal. Su lisiadura es determinante para que ella se convierta definitivamente en un monstruo social que logra su objetivo a través del acto criminal. La Tristana del final se convierte en una mujer independiente que ha logrado estabilidad económica y liberación del yugo masculino utilizando su cuerpo como arma de ejercicio de poder a través de la actividad o la pasividad según su conveniencia. La pulsión transgresora, las pequeñas rebeliones y, sobre todo, la lisiadura moldean un carácter insurgente que la llevará, finalmente, a romper con la configuración de roles burgueses determinados para la mujer de la época.

 

Obras citadas

Aguirre Carballeira, Arantxa. Buñuel, lector de Galdós. Madrid: Las Palmas de Gran Canaria, 2006. Print.

Althusser, Louis. "Ideology and Ideological State Apparatuses." Lenin and Philosophy, and         Other Essays. New York and London: Monthly Review Press, 1971. 127-86. Print.

Buñuel, Luis, Max Aub, and Margaret Sayers Peden. "Religion, Eroticism, Death." Grand Street 56 (1996): 8-15. Print.

Clark, Zoila. "Buñuel´s Version of Tristana and the Inversion of Power Relations." Making         Waves 5.1 (2007): 31-34. Print.

Foucault, Michel. Los anormales, Curso en el Collège de France (1974-1975). Buenos Aires:     
Fondo de Cultura Económica, 2007. Print.

Furbank, P. N. "On Buñuel's Tristana" The Threepenny Review, 66 (1996): 30-31. Print

L'Age D'Or
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Martínez-Carazo, Cristina. "El discurso verbal frente al discurso visual." Hispania 76.2. (1993): 365-70. Print.

Mellen, Joan. "Tristana." The World of Luis Buñuel. New York: Oxford UP, 1978. 297-305.         Print.

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Poyato, Pedro. El sistema estético de Buñuel. Zarautz: Servicio Editorial de la Universidad del País Vasco, 2011. Print.

Santos Torroella, Rafael. La miel es más dulce que la sangre. Barcelona: Seix Barral, 1984.      Print.

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. Dir. Luis Buñuel. Perf. Catherine Deneuve, Fernando Rey and Franco Nero. Época      Films, Talía Films, Selenia Cinematográfica and Les Films Corona, 1970. DVD.

Un Chien Andalou. Dir. Luis Buñuel. Perf. Pierre Batcheff and Simone Mareuil. 1929. DVD.

 
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1 Me refiero a los conceptos de Aparato Ideológico del Estado y Aparato Represivo del Estado, trabajados pos Louis Althusser en su ensayo "Ideology and Ideological State Apparatuses." En breve, el filósofo describe cómo el Estado se ha valido, principalmente, de aparatos ideológicos como la Iglesia, el régimen educativo, la familia, entre otros, para mantener un consenso hegemónico en donde cada individuo acepte las imposiciones del sistema por voluntad propia.
2 El concepto del perverso polimorfo surge del estudio realizado por Freud a pacientes histéricos. Freud afirma que las neurosis adultas tienen sus raíces en la sexualidad infantil. En los niños existen expresiones de fantasías y deseos sexuales que se manifiestan en comportamientos tales como chuparse el dedo, exhibirse desnudos delante de otras personas o tocarse el área genital, entre otros. Es así que los seres humanos durante su primera infancia son perversos polimorfos; es decir, que derivan su placer sexual desde cualquier parte del cuerpo y no son conscientes de que esos comportamientos son moralmente inaceptables. Sólo a través de la socialización, la civilización y la imposición del modelo heterosexual, las pulsiones libidinales son reprimidas en la adultez. Desde esta perspectiva, el perverso adulto no es un depravado, sino alguien que ha sufrido una interrupción en su desarrollo hacia la conquista de la sexualidad genital. En consecuencia, debe buscar la satisfacción en la esfera genital masturbatoria. Esto último es aprovechado por Buñuel para crear e idealizar a su perverso polimorfo.
3 Me refiero a la escena final de La edad de oro, en donde el perverso polimorfo devora a varias mujeres para dar paso al hombre nuevo, aquél que está liberado de las convenciones morales y es capaz de seguir a sus instintos sexuales sin restricciones.
4 Rafael Santos Torroella sigue la pista del "gran masturbador" de Salvador Dalí a lo largo de su obra pictórica. Según el crítico, este elemento está en constante progresión y se consuma en el cuadro que lleva el mismo nombre. Ejemplos de la repetición de la "cabeza del masturbador" se encuentran en importantes trabajos de 1929, durante lo que se denomina su periodo freudiano. Es así que en El retrato de Paul Eluard, Monumento imperial a la mujer-niña, La persistencia de la memoria, entre otros, se aprecia este elemento icónico (167-183). El "gran masturbador" representa una de las obsesiones más grandes de Dalí: el sexo y su temor hacia él, elevando la masturbación como el acto sexual originario y además de más puro y alejado de los peligros de las enfermedades venéreas. También es clara referencia de su creencia en la autosatisfacción y autosuficiencia, ambas relacionadas con su narcisismo. Finalmente, eleva esta figura para representar su rechazo al sexo con fines procreadores debido a su conocido miedo al reemplazo del padre hijo por el hijo.
5 Buñuel toma esta referencia del cuadro de Dalí La vejez de Guillermo Tell. En este, el pintor trabaja el concepto del progenitor que toma los roles de esposo y padre según su deseo. El primero lo utiliza para robarle la pareja al hijo. El segundo, para imponer su autoridad, expulsar a su vástago y así poder tener relaciones sexuales con la mujer sustraída.
6 Don Lope no cree en la Iglesia ni en la religión. Otra muestra de esto es cuando Tristana está muy enferma y el doctor le aconseja llamar a un sacerdote. Ofuscado, el hombre contesta: "curas en mi casa, ¡nunca!". Irónicamente, después de que Tristana pierde la pierna y, en consecuencia, Don Lope termina abdicando de sus preceptos libertinos en pos de lo conservador, se le ve tomando chocolate con unos sacerdotes y haciendo donativos a esta institución.
7 La frase "gesto bovino de resignación" es una autocita de Buñuel que hace referencia a su película La edad de oro (1930). Hay una escena en donde la protagonista entra a la habitación conyugal y ve una vaca encima de la cama, lo cual se convierte en un símbolo del tedio generado en consecuencia de la pérdida del amor/pasión después del matrimonio. Sin embargo, la protagonista se debate entre el anhelo del hogar burgués que se consuma a través de la unión matrimonial y el deseo de experimentar el amor libre. Esta referencia toma importancia en Tristana, puesto que Don Lope le enseña que el "amor libre" es lo que ella debe elegir frente al "amor burgués", pues éste termina matando la pasión. Al igual que la protagonista de La edad de oro, Tristana debe escoger entre estos dos caminos que, sin embargo, convergen en una sola persona: Don Lope.
8 El regreso de Tristana a la casa de su tutor parece cumplir una premonición que el hombre tiene cuando la ve partir en el tren con Horacio. Don Lope le dice a Saturna: "volverá, estoy seguro que volverá". Más adelante, cuando la joven efectivamente regresa a su lado, un entusiasmado Don Lope agrega: "ahora no se me escapa, si entra a mi casa, nunca volverá a salir de ella". En una vuelta irónica, es él quien sale perdiendo puesto que la vuelta de Tristana desencadena su muerte.
9 Si se lee esta película como la representación de la traición al surrealismo, esta escena es clave. La conversión de Don Lope al conservadurismo no sólo simboliza una deslealtad a sus principios, sino también al ideal surrealista. Tomar chocolate caliente acompañado de unos sacerdotes es quizá una traición extrema para el anticlerical Buñuel. Puede verse también como una crítica a la conversión al catolicismo de su ex-amigo Dalí, quien para Buñuel había traicionado los principios del movimiento. Otra escena también importante es cuando se sabe que Don Lope ha hecho una donación significativa a la policía. Ahora, el hombre brinda ayuda a la instancia suprema de control que él rechazó tajantemente al inicio de la película. "Con la vejez, todo se ablanda", le dice un sacerdote a Tristana refiriéndose a su tutor y en el caso de Don Lope, todo indica que esta afirmación es cierta.
 
 
©Jennifer Thorndike, 2015
 

Jennifer Thorndike (Lima - Perú, 1983). Escritora y académica. Ha publicado tres libros de ficción: Cromosoma Z (cuentos, 2007), (ella) (novela, 2012 reedición, 2014) y Antifaces (cuentos, 2015). Ha participado en diversas antologías tanto peruanas como latinoamericanas entre las que destacan Disidentes 1, muestra de nueva narrativa peruana (2011), Voces para Lilith, antología sudamericana (2011), Lado B de la antología internacional 201 (2014),  Voces-30, Nueva narrativa latinoamericana (2014) y Casa de Locos, narradores latinoamericanos en Estados Unidos. Ha sido traducida al portugués y francés. Actualmente sigue un doctorado en Estudios Hispánicos en la Universidad de Pennsylvania.

 
 
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